民乐团合奏家长感言

民族管弦乐队演奏的乐曲有那些

民族管弦乐队作品《春江花月夜》、《湖上春光》、《将军令》、《月儿高》、《步步高》、《紫竹调》、《三六》、《京调》、《大起板》、《达姆达姆》、《美丽的梭罗河》、《四个小天鹅》、《火鸟》、《月光》、《卡门》、《图画展览会》、《自新大陆》、《雅典的废墟》、《喜洋洋》、《欢庆新春》、《东海渔歌》、《旭日东升》、《长 安社火》、《大江东去》、《蜀宫夜宴》、《寒光倩影》、《北方生活素描》、《苏武》、《秦香莲、《花木兰》、《长城随想》、《泊罗江幻想曲》、《十二月》、《达勃河随想曲》、《回旋协奏曲》、《塔什拉玛干掠影》、《枫桥夜泊》、《神曲》、《两乐章音乐》、《琵琶协奏曲》、《为拉弦组写的组曲》、《天籁》等。

世纪初大同乐会根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》可视为现代民族管弦乐队作品的源头。

此后这类作品陆续有所见，但真正有史可查属于严格意义上的专业创作的，本世纪上半叶大概只有谭小麟的民乐合奏《湖上春光》。

在新中国成立至90年代的民族乐队作品中，改编曲不仅数量多，而且质量高。

一类是根据传统曲目改编的如彭修文的《将军令》、《月儿高》、《步步高》、《紫竹调》，顾冠仁的《三六》、《京调》，何彬的《大起板》等；一类是根据欧洲管弦乐队作品改编为民族管弦乐曲，在这方面彭修文的努力值得重视。

他不仅将中国作曲家的管弦乐《瑶族舞曲》、《翻身的日子》、《春节序曲》等改编为民族管弦乐曲，而且还将改编的范围扩大到外国民间乐曲和欧洲古典名作如《达姆达姆》、《美丽的梭罗河》和《四个小天鹅》。

到了新时期之后，他进一步移植了一些难度较高的大型管弦乐作品如斯特拉文斯基《火鸟》、德彪两《月光》、比才《卡门》组曲、穆索尔斯基《图画展览会》、德沃夏克《自新大陆》第二乐章及贝多芬《雅典的废墟》等，取得厂较好的效果。

在严格意义上的创作曲目中，单乐章的合奏曲或乐队小品如刘明源的《喜洋洋》、油达民的《欢庆新春》、马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》、董洪德和刘风锦等的《旭日东升》较有特色，其风格一般注重抒情性和色彩性，擅长描写欢乐节庆气氛和民俗性画面。

到了新时期，这类作品在数量上相对减少，但艺术上更成熟了。

其中较重要的作品有赵季平和鲁日融的《长 安社火》、徐景新等的《大江东去》、朱舟等的《蜀宫夜宴》、刘文金的《寒光倩影》、刘锡津的《北方生活素描》等。

型多乐章民族管弦乐作品，较早是五六十年代出现的中胡协奏曲《苏武》和民族交响乐《秦香莲》。

在新时期的10余年中，大型民族管弦乐曲创作取得了空前丰收，顾冠仁的琵琶协奏曲《花木兰》、刘文余的二胡协奏曲《长城随想》、李焕之的《泊罗江幻想曲》、彭倍文的交响套曲《十二月》、何训田的《达勃河随想曲》、王澎的双筝协奏曲《回旋协奏曲》、金湘的组曲《塔什拉玛干掠影》、崔新和朱昌耀的二胡协奏曲《枫桥夜泊》等作品，在取材广度与深度、风格多样性与丰富性、对戏剧性情绪的提炼与展开、大型形式和恢宏构思的掌握与驾驭、民族气质和神韵的内在追求、和声配器手法的创新和某些现代技法的合理运用诸方面，比起五六十年代同类作品来，无疑实现了巨大的跨越。

在新时期大型民族乐队作品的创作中，新潮作曲家的介入和他们的作品如瞿小松的管乐协奏曲《神曲》、《两乐章音乐》，谭盾《琵琶协奏曲》、《为拉弦组写的组曲》，何训田《天籁》等，大多采取非常规的乐器组合、和声及配器语言、非常规音区音色和非常规演奏法，实际音响的高度紧张尖锐，在音乐界引起争论，但有些作品如《天籁》却显示出博大、悠远、 古朴、轻灵的特质，令人耳目一新。

推荐一些民乐合奏的曲目

关键取决于要上的舞台以及演奏者的实际水平情况。

通常如果上的是比较正式的比如说是迎新舞台或者单位的舞台，建议还是挑选比如说像喜洋洋、浏阳河、小河潭水、春江花月夜等传统曲子。

如果古筝比较厉害可以考虑彝族舞曲或者战台风。

如果受众是比较年轻的，建议参考女子十二乐坊的一些作品，或者找一些流行曲的改编。

比如说最近花千骨的年轮很多人改呢。

二胡很厉害的可以考虑用女子十二乐坊的自由。

最后，一个小建议是，最好选有伴奏带的曲子，伴奏带可以到99伴奏网找找看。

因为用上伴奏带，音效，氛围和舞台效果会更好，也显得更专业。

编钟的演奏方法。

我在一个民乐团，想学习如何演奏编钟

世界上有没有一种音乐能使戎马倥偬的将军们激动不已地站立起来呢

有

这就是我国古编钟所奏响的音乐。

公元前21世纪前后的青铜时代，我们祖先创造了一大批青铜乐--铙、钲、钟、铎等，其中钟最具音乐特性，在我国音乐史上有着重要的地位。

它是从早期三件一组的编铙，逐步发展至战国时代，成为编组排列悬挂在二三米高、六七米长钟架上的大型编钟。

周代以制成乐器的物质为分类标准，将乐器分为八类，既金、石、丝、竹、匏、土、革、木，称为“八音”。

编钟属“金”，占首位，是整个乐队中的主奏乐器。

“钟，音之君也。

”古代文献上记载，铸钟时，耗铜常逾千万斤，这就决定了大型编钟不易为平民百姓所持有。

王公贵族各等层次在家里悬挂编钟是有严格规定的，所谓“王宫悬（四面悬挂），诸侯轩悬（三面悬挂），卿大夫判悬（二面悬挂），士特悬（单面悬挂）”。

哪个布衣百姓若是挂起四面（宫悬）编钟，想领略一下立体声效果，在那个时代可是要招致杀身之祸的。

　　编钟的拥有规模、悬挂方式，就是王权等级的象征。

后世虽然没有过严的悬挂列着铜鼎，满目庄严规则，但应用仍限于大型宗教礼仪及王公贵族宴飨之处。

张衡《西京赋》里说“钟鼎食，连骑相过”，形容了封建贵族家庭的豪奢排场，王勃的《腾王阁序》里称这类家庭为钟鸣鼎食之家。

悬挂着编钟，排、肃穆、隆重、热烈的气氛，不容肆意亵渎。

东汉史学家班固讲述了这样一段佚事：鲁恭王刘馀早先很喜欢装修王宫居处，甚至不惜拆坏孔子的旧居来扩充自己的宫室，以求富丽堂皇。

那一日，他忽然从孔子旧居处隐隐听到钟磬琴瑟的声音，吓得他赶紧下令住手，不敢再拆了。

除了政治上权力等级的象征，编钟还曾作为度量衡的基准。

因为钟的音高比较恒定，而且声音传程很远，“撞之声闻百里”。

像我们今日在合奏前核对音高一样，古人吹起律管，对应远处传来的钟声。

核准音高的律管，即是一定长度的标准。

以此长度标准又可确定容器的容积，内含物质量又可得出重量。

如是，度、量、衡便统一于一钟之音。

虽然，今天的度量衡分别有各自更精确的国际标准，可二三千年前我们的祖先就有如此简捷而科学的方法，堪称奇迹。

　　编钟的钟体像对合的两块瓦片，因之称为合瓦形。

它的各部分构件都有各自的名称。

“两栾谓之铣”，“铣间谓之于，于上谓之鼓，鼓上谓之钲，钲上谓之舞”，“舞上谓之甬，甬上谓之衡”。

“钟悬谓之旋，旋虫谓之斡”。

“钟带谓之篆，篆间谓之枚，枚谓之景” ......钟面上这钲、舞、甬、衡、篆、枚、景，各部都有繁纷的纹饰。

从曾侯乙编钟的外观，可看出其铸造技术之精致细微，令人惊叹

这些纹饰还有其意义。

钟面上有四个方区（即枚景），象征古代中原大地方圆九州。

九州大地，秋分收获，所播种成。

据说这便是钟的名称由来。

《说文》：“钟，乐钟也。

秋分之音，万物种成，故谓之钟。

”编钟的音乐，大都表现山推气感，声势宏伟，麟祥凤瑞，金碧辉煌，这在许多文献诗赋中有描述：“钟磬鸣，山河振。

”“钟鼓振，金石熙。

”“铿金石，扬旌羽。

”“钟鼓振，管弦理。

”钟磬合奏称为金石之声。

综观历年来的出土件和传世件实物已及历代文献，编钟当盛行于秦汉之前。

它的宗教礼仪色彩和王权显威作用远重于音乐功能。

作为音乐艺术品味欣赏，多用笙箫竽篪琴瑟筝琶等参与演奏。

专门为编钟而作的乐曲几已失传。

近几年随着多处编钟的出土，我们发现敲击钟体鼓部的正侧两处，可听到互为三度音程的两个不同乐音。

一钟可发双音，六七个钟便可奏出十二音律了。

这种双音现象，非中华编钟莫属，尤以湖北随州擂鼓墩出土的64件曾侯乙编钟，所刻2800多字的铭文，详细地标明了每钟正侧双音各在多种调性中的地位及其转换关系。

如此齐全的十二音律，为我们将编钟搬上今天的音乐舞台，演奏古今中外乐曲提供了有利条件。

〈春江花月夜〉是借用古诗词为名，根据琵琶曲〈夕阳箫鼓〉改编的民乐合奏曲，几十年来一直作为民族乐队的保留曲目。

　　武汉编钟乐团将仿曾侯乙编钟加入演奏，使这首乐曲意蕴更深：江鼓钟楼，明月花影，渔歌回澜，归舟桡鸣，一派微波荡漾、优美宁静的春江景色，与远处谯楼阵阵钟鼓，和橹声急促、波浪起伏的情景交织在一起。

〈楚辞〉的〈九歌〉是屈原根据民间祭神乐歌改写的名作，共有11篇。

作曲家有感为编钟与大乐队的合奏对这部名作进行谱曲。

1984年10月武汉编钟乐团分别与中央广播乐团的民族乐队和西洋乐对合奏了〈九歌〉的部分乐章。

　　编钟，抹去了二千多年的尘土，以它那古朴、典雅、庄严、洪亮，再一次激振起中华民族的雄风，重新屹立于世界民族音乐文化之林。

　　《上海音乐学院--蒋无间》