东方美新风尚冠亚季军感言

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茶道文化包含哪些东西

茶文化的社会功能主要表现在发扬传统美德、展示文化艺术 、修身养性、陶冶情操、促进民族团结、表现社会进步和发展经济贸 易等。

传统美德是经过几千年积淀下来的被历代人们所推崇的美好道德 ，是民族精神和社会风尚的体现。

茶文化具有的传统主要有热爱祖国 、无私奉献、坚韧不拔、谦虚礼貌、勤奋节俭和相敬互让等。

吴觉农先生和湖南刘先和，为茶叶事业鞠躬尽瘁，既是爱国主义者，又是当代茶人杰出代表。

茶道（拼音：chá dào 英语：tea ceremony）烹茶饮茶的艺术。

是一种以茶为媒的生活礼仪，也被认为是修身养性的一种方式，它通过沏茶、赏茶、闻茶、饮茶、增进友谊，美心修德，学习礼法，是很有益的一种和美仪式。

喝茶能静心、静神，有助于陶冶情操、去除杂念，这与提倡“清静、恬澹”的东方哲学思想很合拍，也符合佛道儒的“内省修行”思想。

茶道精神是茶文化的核心，是茶文化的灵魂。

『和、敬、清、寂』四规是日本茶道精神，几百年来指导了日本 人的思想和生活。

受日本茶道的启迪，近几年来，中韩两国也都试图 从文化根源中，寻绎出自己的茶艺精神，成果斐然。

当代中国茶思想 或由于立场不同，或由于诉求对象互异。

或由于理念差别，故旨趣相 差甚远，兹枚举四家略作说明：中华茶艺业联谊会：『静、美』。

中华民国茶艺协会：『清、敬、怡、真』。

陆羽茶艺中心：『美津、健康、养性、明伦』。

高雄市茶艺协会：『中庸、俭德、养气、品味』。

中华茶艺业联谊会：『静、美』中华茶艺业联谊会为茶艺推广先 锋，分则各据据点，推广茶艺文化；合则统筹规划，汇办全国活动， 发展茶艺，其功甚伟。

惜该会至今尚未新拟统一之精神，故仍以草创 期精神为探讨依据，中华茶艺业联谊会，第二次会员大会手册言明以 『静』、『美』为营构理念，以社会众生为诉求对象，引导民众进入 清净桃花源，人茶室的营构理念退居次要地位，属创始期茶艺文化， 不似近年，各出心裁，特色明显。

中华民国茶艺协会：『清、敬、怡 、真』『清、敬、怡、真』是中华民国茶艺协会的精神，发表于民国 七十三年十二月会员大会，据该会理事长吴振铎释义如下：『清』即 『清洁』、『清廉』、『清静』及『清寂』之清。

『茶艺』的真谛， 不仅求事物外表之清洁，更须求心境之清寂、宁静、明廉、知耻在静 寂的境界中，饮水清见底之纯洁茶汤，方能体味『饮茶』之奥妙。

英 文似purity与Tranquility表之为宜。

『敬』敬者万物之本，无敌之道也。

敬乃对人尊敬，对己谨慎， 朱子说：『主一无适』，即言敬之态度应专诚一意，其显现于形表者 为诚恳之仪态，无轻藐虚伪之意，敬与和相辅，勿论宾主，一举一动 ，均□有『能敬能和』之心情，不流凡俗，一切烦思杂虑，由之尽涤 ，茶味所生，宾主之心归于一体，英文可用respect表之。

『怡』据说文解字注『怡者和也、悦也、桨也。

』可见『怡』字 含意广博。

调和之意味，在于形式与方法，悦桨之意味，在于精神与 情感，饮茶啜苦咽甘，启发生活情趣，培养宽阔胸襟与远大眼光。

使 人我之间的纷争，消弭于形，怡悦的精神，在于不矫饰自负，处身于 温和之中，养成谦恭之行为，英语可译为harmony。

『真』真理之真，真知之真，至善即是真理与真知结合的总体。

至善的境界，是存天性，去物欲，不为利害所诱，格物致知，精益求 精，换言之，用科学方法，求得一切事物的至诚，饮茶的真谛，在于 启发智慧与良知，使人人在日常生活中淡泊明志，俭德行事，臻于真 、善、美的境界。

英文可用truth表之。

陆羽茶艺中心：『美津、健康、养性、明伦』陆羽茶艺中心茶思 想是林荆南制定的，文中要旨如下：『美律』美是茶的事物，律是茶 的秩序。

事由人为，治茶事，必先洁其身而正其心，必敬必诚，才能 建茶功立茶德，洁身的要求及于衣履，正心的要求见诸仪容器度。

所 谓物，是茶之所属，诸如品茶的环境，所用的器具，都必须美观，而 且调和，从洁身、正心，至于环境、器具，务必合于秩序，治茶时必 须从容中矩，连而贯之，充分颢示幽雅的律美，造成至佳的品茗气氛 。

须知品茗有层次，从层次而见其升华，否则茶功败矣，遑论茶德。

『健康』茶为健康饮料，其有益于人身健康是毫无疑意的。

推广饮料 ，应该从家庭式开始，拜茶之赐，一家大小健康，家家健康，见到全 体人类健康，茶就有『修、齐、治、平』的同等奥义。

『养性』茶人必须顺茶性，从清趣中培养灵源，涤除积垢，还其 本来性善。

『明伦』茶之功用，是敦睦人际关系的津梁。

今举茶为天伦饮， 合乎五伦十义(父慈、子孝、夫唱、妇随、兄友、弟恭、友信、朋宜、 君敬、臣忠)。

高雄市茶艺协会：『中庸、俭德、养气、品味』高雄市茶艺协会 七十四年元月十九日，理事长叶荣裕的大会颂文，该会精神如下：『 茶道中庸化』思想的一贯，动作的适中，致中和，允执厥中，不偏不 倚，无过与不及，也就是如何在迟速之间把握中庸之道。

『茶道主性俭』陆羽在茶经上说：『茶之性俭。

』又说：『茶， 行优而有俭德者饮之甚宜。

』易经卦文：『君子以俭德避难，不可以 禄荣之。

』…。

我茶道中人率先戒绝奢侈，扬弃华服美饰，自力更生 ，勤俭建国。

则俭能养廉，俭能建国，其理自明矣。

『茶道贵养气』际兹文明行将被人欲淹没之时，吾辈心智更应受 茶之涤清，而振奋正刚正大的浩然气，以中华民族礼义廉耻的道统， 来作中流砥柱，则中兴有望，复国可期。

『茶道善品味』茶之味至甘，其性至和，善饮之余，当能啜苦咽 甘，转移风气，振奋人心，励志报国。

中国茶道精神 为了弘扬中国传统的茶文化，进行广泛的传播和推广，究竟采用哪一家更合适更准确却让广大茶人和茶业工作者有点犯愁，由于中国的茶道精神一直没有统一和规范下来，给茶文化，茶道的普及推广带来了诸多不便。

湖南省怡清源茶业有限公司董事长简伯华在总结各位专家教授的基础上，经过多年的研究和思考，认为中国茶道精神应该概括为“怡、清、和、真”。

理由如下： 怡：

【第1句】：首先茶具有保健作用，常饮茶能强身健体。

“身心健康”，首先强调的是“身”，身体健康，是“怡情养性”的前提。

其次，茶道的主要目的是修身、怡情、养性，人们以茶悟道，从而怡然自乐，得到人生境界的升华，提高生活的质量。

【第2句】：与儒学，佛教，道家的主题一致。

【第3句】：与前面各家提出的“融”“性”“伦”“乐”“美”相通。

清:佛教的代名词。

【第1句】：清苦，清心，清寂，清净，茶清如露，心洁如佛，清茶一杯，茶佛一理，茶禅一味。

【第2句】：为人清廉，清正，清心寡欲，清心健体。

【第3句】：与前面各家提出的静，理，廉，俭等相通。

但“清”与传统文化“佛教”一脉相通，让人一目了然。

和：儒家思想的主要体现。

【第1句】：礼，义，仁，忠，孝，以“和”为核心，中华民族向来崇尚中庸之道，以“和”为贵。

【第2句】：以茶交友，以茶待客，以茶联谊等，是茶人，茶事活动中儒家思想“和”的体现。

【第3句】：与前面各家提出的“美”，“敬”“圆”等相通。

真：道家“天人合一”哲学思想的体现。

【第1句】：璞归真，宁静致远，道法自然，守真养真的哲学思想。

【第2句】：真茶真水，真情真意，真善真美，真诚守信，不虚假，应是茶道和茶人精神。

【第3句】：与前面各家提出的“廉”“理”“融”“性”“美”“静”“正”“敬”等相通，但“真”更符合中国传统文化中道家思想和中华民族传统美德。

所以从中国传统文化儒道佛来说，中国的茶道精神是“怡，清，和，真”。

茶道是茶文化的核心，我们应该根据茶道精神来从事茶文化活动，一切有悖于茶道精神的行为，都要加以纠正客服，使中国茶文化事业，永远沿着健康，文明的道路发展。

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美心室内门是实木的吗

一期就这样过去了多事情需要我们去总结。

首先要端正思想，提高思想觉悟水在学习和生活上树立起作为共青团员应该起到带头和模范作用，其次积极参与学校组织的各项团员活动，在活动中学习理论，在活动中实践理论，这样才能做到学以致用，也符合马克思的理论与实践相结合的原则。

再者按时缴纳团费，不拖后腿，争取为团的事业作出自己的微薄之力。

此外，努力提高自身思想素质，弘扬社会主义道德风尚，严于律己，扬善抑恶、求实创造、与时俱进，将优秀的中华民族传统美德发扬光大。

认真遵守学院各项规章制度，认真学习《团的章程》，自觉履行团员的义务，执行团的决议，遵守团的纪律，完成团组织交给的任务，发挥团员的模范作用也是一个团员应尽的责任。

在学习之后，我懂得了科学的生涯规划，认真钻研专业知识，刻苦学习，积极投身社会主义现代化建设。

作为21世纪的接班人，新世纪在悄悄降临之际也给我们带来了新的要求，经济日新月异，科技翻天覆地，所以更多、更快、更广的吸收新知识即成了放在我们面前必须解决的一个问题。

除了学习文化知识，在其他方面也应该做到全面发展。

所以，在课余时间，我也进行一些文体活动。

平时在家里，我也常和家人一起出去打球以增加我在体育方面的能力。

我还学习了关于礼仪和着装方面的知识，我认为懂得这些是对别人的一种尊重，在今后的生活中可以充分体现一个人的基本素质，所以我在这方面也培养自己，使自己达到对学生“德、智、体、美、劳”全面发展的要求。

在个人成长的路上，我们不但要敢于创新，而且要在马克思主义思想，毛泽东思想邓小平理论三个代表重要思想反思自己的言行举止。

作为团员必须具有积极的心态，乐观的精神，和敢于向困难挑战的精神，而且骄不躁，败不馁，能发扬团结友爱，关心他人，具有团队精神，和集体荣誉感。

“勿以恶小而为之，勿以善小而不为

”良好的道德习惯不是一朝一夕，而是长期的养成过程。

我从我做起，管好自已。

只有这样才不会违背于作为新一代光荣的共青团员的精神。

当然“人无完人”，我也有缺点，相信在不断反省自己的同时，我会尽量做到有错则改，无则加勉。

由于参加团的时间不长，政治思想觉悟还有待提高；对学习的规律仍需进一步适应，方法也尚需改进；在工作中，也要弥补不足，尽最大的努力为同学们服务。

新的一年里，我一定认真要向优秀的同学学习，勤勉敬业，在平凡的工作和学习中取得更大的成绩。

西方文论传统形成的过程中有几个重要的历史时期和主要思潮

思想(创世说、原罪说、来世说、赎罪说) 与封建的自然经济和专制政治相结合,给西方文论融入了一种形而上精神,把一切归于唯一的源泉——上帝及其人间的代理(帝王) 或者某一个客观的精神实体。

因此,柏拉图和亚里士多德的文论就在中世纪的早期和后期分别占据了主导地位,从此,由古希腊罗马时代的古典主义转向神秘主义,并且直到19 世纪中现实主义和浪漫主义成为西方文论的两大主潮,都渗透着形而上学的精神和宗教性的追寻。

而20 世纪的现代主义和后现代主义恰恰就是从反对这种形而上学和宗教性情结,走向日常生活世界和不确定的观念,西方文论也逐步走向多元化、世俗化和平民化。

文艺复兴时代开始西方资本主义逐步兴起,人和自然成为西方文论的中心,人文主义和科学主义得到同时并举的发展。

因此,艺术模仿论转换为艺术镜子说,科学化的文艺理论流行,绘画中的透视理论、人体解剖学,色彩理论,文学中的俗语运用和各民族语言文学的发展以及文学文体和形式的受到重视等等都反映了人文精神和科学精神对古希腊文论的继承和发展。

20 世纪开始的对形式、文体和语言的高度重视所形成的现代主义的形式主义文论、结构主义文论以及后现代主义的语言学转向的各种文论,应该说都与文艺复兴的西方文论有着千丝万缕的内在联系。

17 世纪和18 世纪是欧洲封建社会向资本主义社会过渡的历史时期。

17 世纪封建阶级与资产阶级的妥协所形成的中央集权的封建政体的最后兴旺形成了新古典主义的文艺繁荣,同时造就了理性主义和规范化的新古典主义文论。

这种文论把古希腊罗马时代的古典主义文论,尤其是亚里士多德和贺拉斯的古典主义文论加以理性化、条理化、规范化,最终导致了僵化。

随着反封建斗争的展开,启蒙主义文论也就兴起,要求打破新古典主义文论的僵化,孕育了现实主义和浪漫主义的两大文艺思潮及其文论。

启蒙主义文论充满着矛盾斗争,不仅有反对新古典主义的斗争,还有大陆理性主义与英国经验主义的矛盾冲突。

这种现实冲突的反映最终在德国古典哲学、美学和文论之中得到了调和。

德国古典哲学、美学和文论是18 世纪末至19 世纪中德国社会的产物,充分显示了德国市民的知识分子以精神的和理论的形态对待法国大革命和整个欧洲大动荡的既爱又怕的心态。

因此,它一方面充满了调和理性和感性等矛盾的意向,另一方面又构筑了以唯心主义为主流的康德、席勒、歌德和黑格尔的体系,同时,它也达到了古典形态文论的最高峰,当然也孕育着对古典形态进行现代突破的契机。

这样就必然地于19 世纪中,继承和反对以黑格尔的体系为代表的德国古典哲学、美学、文论的基础上,产生了马克思主义、俄国革命民主和西方现代主义的哲学、美学和文论。

马克思主义文论是整个社会及其意识形态、上层建筑革命性变革的产物,马克思主义的实践唯物主义(实践本体论、实践认识论、实践辩证法、实践价值论) 或称历史唯物主义和辩证唯物主义,给西方文论确立了崭新的发展方向,为社会主义、无产阶级在文艺和文论方面确定了地位,同时也对整个西方文论,特别是现代主义和后现代主义文论产生了深远的影响。

它自身也不断与时俱进,产生了具有各种民族特色的马克思主义文论和西方马克思主义文论。

俄国革命民主主义文论既是俄国社会革命的一面镜子,又是对德国古典美学的文论的批判和继承。

别林斯基和车尔尼雪夫斯基都是以批判黑格尔为出发点,而车尔尼雪夫斯基则是费尔巴哈人本学的唯物主义美学和文论的继承者。

他们都以当时俄国的文学艺术上的批判现实主义为依托,充分发展和发挥了现实主义文论,并对俄国十月革命以后的社会主义现实主义文论产生了直接而深远的影响。

西方现代主义文论是20 世纪上半叶社会走向资本主义工业社会的产物,也是19 世纪西方文艺和文论以现实主义和浪漫主义为主潮的发展态势的进一步发展。

当时社会的经济、政治和文化的危机,人的异化状态,社会主义和资本主义两大阵营的对峙和斗争,科学技术的飞速发展都在西方现代主义文论之中反映出来,其表现形态林林总总,千姿百态,但又可大致归结为人文主义和科学主义两大思潮。

它从总体上以反传统、非理性和重形式为主要特征,为 后现代主义的进一步反传统和语言学转向作了准备。

20 世纪60 年代以后,西方社会进入后工业社会或叫后期资本主义社会。

这个社会兴起了后现代主义思潮,也产生了相应的后现代主义文论。

后现代主义文论进一步反对古典的传统,否定“宏大叙事”,反对形而上学,反对本质主义、普遍主义,突出差异性、个别性和不确定性,反映了社会生活及其文艺的多元发展和不确定意义。

后现代主义文论主要表现为存在主义、解释学、接受美学、女性主义、后殖民主义、新历史主义和新马克思主义等等复杂的多元共存的形态。

西方文论不仅直接或间接地受到社会的经济、政治、文化的制约,而且更直接地受到哲学和美学的影响。

从哲学的发展大势来看,从公元前6 世纪古希腊哲学开始直到16 世纪文艺复兴结束,哲学以探讨世界(宇宙) 的本原和本体为主,形成了所谓自然本体论哲学,在这个哲学基础之上产生了自然本体论的美学和文论。

它以探讨客体的存在及其根据为主,是一种形而上学的体系,在文论上就是以柏拉图和亚里士多德的理念论的影子真实论与四因论的摹仿真实论为相互对立和相互交替为主要线索,经过了古希腊罗马古典主义、中世纪神秘主义、文艺复兴人文主义和新古典主义等具体发展阶段。

到16 世纪至17 世纪之交,自然本体论遭到了怀疑,以笛卡尔为代表的哲学家怀疑人类认识自然本体的能力,提出“我思故我在”的口号,把自然本体论的基础移到了认识论的__基础之上,产生了哲学上的认识论转向,认识论问题成了哲学研究的中心和基础。

这个转向过程一直持续到18 世纪末的康德哲学,到黑格尔哲学中形成了本体论、认识论和逻辑学的统一的哲学体系,达到了西方古典哲学的高峰。

认识论哲学又滋生出认识论的美学和文论。

它们以人的主体及其认识(包括某些心理) 为主要研究对象,在文论上就把古希腊自然本体论的模仿说转化为认识论的镜子说和再现说,为现实主义文艺和文论乃至自然主义文艺和文论的发展奠定了哲学和美学基础,作家的生平研究,审美欣赏的某些心理因素的研究也逐步深入、具体,无论是大陆理性派和英国经验派,抑或德国古典美学,都对文艺的主体日益加强了重视,想象和天才的研究得到了大力张扬,对浪漫主义文艺和文论的发生发展有着直接的推动。

19 世纪中至20 世纪初,西方的哲学由认识论向社会本体论转型。

马克思主义创始人自称为“实践唯物主义者”,创立了实践本体论。

车尔尼雪夫斯基继承费尔巴哈的人类学本体论,西方现代主义者们则以各种人类精神为本体,创立了唯意志主义、直觉主义、生命哲学等精神本体论,精神本体论的美学和文论则高扬意志(叔本华、尼采) 、直觉(柏格森、克罗齐) 、生命(狄尔秦、奥伊肯) 、情感(科林伍德,苏珊·朗格) 和无意识(弗洛伊德,荣格) ,以这些人类精神来界定文艺的本质、特征和构成等重大问题,并总结了现代主义各种文艺思潮,也推动了这些思潮的发展。

这一时期的文论以表现说代替再现论(模仿说) ,以生命和意识的本体或者形式的本体代替认识的主体性研究,形成人本主义和科学主义的两大思潮。

马克思主义文论却由于与西方现代主义文论的对立,反而独立地强调了反映论文论,却也导致了某些由政治影响带来的危机。

20 世纪60 年代以后,经过第二次世界大战的危机,哲学上产生了语言学转向,从分析哲学(维特根斯坦) 、海德格尔的后期思想中产生了语言本体论思想,诸如“, 语言是认识的边界”(维特根斯坦) “, 语言是存在的家园”“语言是被理解的存在”(伽达默尔) 等命题广泛流传,文本和意义成为哲学研究的主要对象,文学和叙事成为哲学的延续,哲学泛化到文学和艺术;同时,语言、文本、文体、结构和符号的研究成为文论研究的重要内容。

当然,人类本体论的研究也并未完全消失,以法兰克福学派(哈贝马斯) 和新马克思主义(杰姆逊)为主要力量,后殖民主义、女性主义和新历史主义的文论在语言研究的同时,也有回归社会、历史和人类的新趋势。

后现代主义的多元发展态势日益扩大,然而,人本主义和科学主义两大思潮在发展的同时也日益趋向融合,一些新兴的文艺学学科的产生,如艺术人类学、生态文艺学等, 正好反映了这种综合趋向。

此外,西方文论的发展也受制约于文艺的内部构成的变化。

一般来说,文艺的构成要素主要是社会、作家(艺术家) 、作品和阅读者(接受者) 。

这4 方面的主要的文艺构成要素,在不同的历史时期,由于受注意和研究的程度有所侧重,从而也相应地形成了不同类型的文论研究和文论体系。

在古希腊罗马文论到启蒙主义文论之前,自然本体论和摹仿说使文论家主要注重研究对象本身,因此,社会历史和艺术作品的研究比较受到重视。

启蒙主义文论以后,特别是19 世纪到20 世纪上半期认识论和表现论的逐步兴起,作家(艺术家) 的主体性研究,包括传记性研究就形成了文论的主要方面,弗洛伊德学说和人类学本体论的流行,使得作者的主体性研究大行其道,一些文学史、文艺史,包括马克思主义的文学史、文艺史的编撰,都突出了作家、艺术家本人的经历、个性、人格等方面的研究,也出现了许多优秀成果。

20 世纪上半期随着马克思主义历史唯物主义的广泛流传,社会历史的文论研究曾经成为西方文论中一股不可忽视的思潮,尤其以现实主义、实证主义和自然主义的文论为最突出的代表,它们与苏联、东欧和我国的文论研究中的马列文论共同占据了世界文论的主要地位。

20 世纪60 年代以后,在西方马克思主义的艺术生产和消费理论、解释学美学、语言和话语理论等共同影响下,当时的联邦德国兴起了以研究阅读者和接受者为主要倾向的接受美学及其文论研究。

这种接受美学思潮很快由欧洲传到美洲,又形成了读者反应理论。

文学研究的重点由社会、艺术家、作品转到了读者。

当然这种研究存在着极大的困难,它的研究对象的复杂性、流动性和不确立性,使得这种研究很难有可操作性,因而具有科学性的成果至今很少,故而,人们的研究又不得不回到了社会及其历史,这就产生了反殖民主义、女性主义和新历史主义的文论研究。

在20 世纪整整100 年的历史中,由于语言学转向,对于社会研究和作家研究的逆反心理式的反抗等原因的影响下,艺术作品的研究成为科学主义文论研究的主要方面,20 世纪20 年代盛行的俄国形式主义美学的文论,英美新批评流行于20 世纪30 - 50 年代,英国“有意味的形式”论的文论,法国叙事学、结构主义神话研究和符号学文论等等,一直影响到后现代主义的美学和文论,成为文论研究中的一支不可忽视的力量和思潮。

当然,同样也由于形式主义之类文化研究的局限性和片面性,反现代主义的解构主义、反殖民主义、新历史主义和女性主义等文论又由艺术作品的封闭研究转向了社会历史,而文化批评的文论或跨文化的文论研究则明显显出把这4 个主要因素综合起来进行研究的趋向,这应该是文化研究的文论的一个优长之处。

不过,文学和艺术的自律本性却不能消失在文化的必律性之中,否则,文论研究又会重新开始分割式的研究。

这是我们研究西方文论发展及其规律的一个重要借鉴。

还有,文论研究也受到文学艺术主体的各方面因素的影响,像人类主体的理性与感性、意识和无意识、认识和情感、意志和认识、意志和情感、功利目的和无功利目的、自觉性与非自觉性、理性与非理性等,都会影响到文论研究的性质和特征。

从西方文论的发展来看,古希腊罗马时代的文论是一种全方位性的,关注了各方面的主体因素,强调这些因素的统一和谐。

到了中世纪文论强调的是神学的理性和意志,压制感性和情感。

文艺复兴时代又高扬了人的感性和情感,人文主义文论反对中世纪的神秘主义文论。

新古典主义的17世纪和启蒙主义的18 世纪又高扬了感性经验,而且它们共同地强调着认识的因素,而英国经验主义文论孕育着英国浪漫主义,强调想象和感情,法国启蒙主义文论强调认识因素的一面孕育着浪漫主义。

20 世纪现代主义文论之所以形成了唯意志主义、直觉主义、生命体验诗学、无意识文论、神话——原型批评、情感形式说和超现实主义文论等不同的文论,就是因为它们各自强调了文学构成的主体因素的不同方面。

20 世纪后半期的后现代主义中的后精神分析文论和欲望哲学文论等,都是把人的主体意志因素作为突出强调,并使之与语言分析结合起来,形成了独特的文论体系。

最后还要指出一条西方文论的发展规律,那就是,与西方文学的发展密切相关,西方文论的发展的确贯穿着浪漫主义和现实主义的两大主潮。

粗略地说,柏拉图是浪漫主义文论的始祖,他的理念就是对理想的概念化;亚里士多德是现实主义文论的鼻祖,他的模仿真实论为现实主义文论奠定了基础。

大致说来,西方文论的浪漫主义思潮有这么个序列:柏拉图———普罗丁———郎吉弩斯——奥古斯丁———但丁———卢梭———雨果———拜伦、雪莱———华兹华斯、科勒律治———康德、赫尔德、青年歌德、青年席勒、费希特、谢林———海涅———波德莱尔、马拉美、魏尔伦———叔本华、尼采———马尔库塞、阿尔多诺———德里达———福柯;现实主义文论思潮大致有这么个序列:亚里士多德———贺拉斯———托马斯·阿奎那———莎士比亚、达·芬奇———狄德罗———巴尔扎克———左拉———斯达尔夫人———秦纳———马克思、列宁———卢卡奇———海德格尔———伽达默尔———尧斯———杰姆逊。

我们这里仅仅是非常粗略地,从主导方面的划分,一些具体细节方面还可以进行细致研究。

但是,西方文论的这两大对立主潮的发展态势倒是无可否认的。

不过,我们以前把这两大思潮的模式横向移置到中国文学史和中国文论史的发展,那是不十分妥贴的,有削足适履之嫌。

但是,我们不能因为这个模式不适合于中国文学和中国文论的实际,而完全否定西方文论的这种发展模式和发展规律。

这个发展规律和发展模式应该说特别适合于20 世纪初以前的西方文论发展实际。

我们从西方文论的发展脉络中总结出这些规律,是为了帮助学习西方文论的入门者更好地理解西方文论本身,并能主动地进一步思考一些带规律性的东西,把零星的知识和散在的现象整合成系统的智慧和实质的体系,构成我们研究中国文论的可靠的参照系。

学习西方文论不仅在于让我们了解了西方文论的内涵和发展历程，而且有助于我们从自觉的高度了解西方文学。

通过西方文论的学习研究，我们也可以用世界的眼光看待本民族的文论遗产。

更为重要的，是可以对我们的当代文论建设具有启发性，有利于我们借鉴西方文论，并以西方文论为坐标建构全球视野下的中国文论。

这具体主要表现在以下几个方面： 首先，学习西方文论，有利于我们深入了解西方文学的具体实践，并且可以上升到自觉的高度。

一个时代的文艺现象、艺术趣味、审美风尚，常常反映在该时代的理论倡导和艺术总结的理论形态中。

文学从散漫的、不自觉的创作，即无目的的游戏进入到自觉地把文学当作人类精神文明建设的系统工作来做，进行理论归纳和有意识、有计划、有目的的设计和安排是非常必要的。

有些理论著作就是作家自己的主张和感想，读这些作家的理论著作，了解他们的想法，更有助于了解他们的作品。

比如爱尔兰诗人和文学理论家叶芝，他的象征主义理论就是他的诗歌创作经验的总结，我们读了他的象征主义诗歌理论再来读他的《钟楼》、《盘旋的楼梯》等诗集，就更容易把握住其中的思想和技巧。

因此，通过对西方文论尤其是一些作家文学创作经验总结的学习，可以让我们更好地领会西方文学作品的内涵，把我们对西方文学的认识提高到一个新的水平。

其次，学习西方文论，有利于我们深入了解西方文学观念的历史源流。

我们今天的许多文学观念、评价方式，反映了千百年来人们对文学思考和创造的意识。

要正确看待这些文学传统，准确理解西方文论的遗产，就必须先了解西方文论的史的脉络。

西方历代文论给我们留下了当代文学观念和文学主张的活档案。

西方文学由神话到史诗，强调摹仿说，这与西方的宗教传统是联系在一起的。

原始的文学艺术、悲剧作品是祭祀天神的作品，这些作品常常摹仿天神的生活场景。

但是天神不可见，只能以人间的人事来揣度，于是形成神话、悲剧和英雄史诗，以此记录上古史，摹仿就形成了传统。

这对西方的文学观念产生了深刻的影响，不明白这个就不能明白摹仿说在西方文论中的重要地位。

第三，学习西方文论，有利于我们了解中西文论的共同规律，把握东西方文论交流的过程。

中国古代文论与西方文论传统一样，其范畴与中国哲学范畴也是紧密相通的。

中国古代 文论家深受中国传统哲学的影响，在某种程度上，我们可以说中国古代文论是中国古代哲学的一个组成部分。

同西方文论一样，中国文论也将文学放在宇宙自然、社会历史和人类精神的整个世界中加以考察。

因此，学习研究西方文论可以为我们以开放的姿态消化和吸纳西方优秀文论遗产搭建平台，也可以让我们了解西方文论对东方文论的吸收。

这是一个双相互动、共同促进的过程。

庞德和休姆的意象主义诗论就是他们对中国古代意象理论进行吸收改造的结果。

随着中国文论自觉意识的增强和理论体系的完备，中西文论的交流还会继续深入下去。

因此，我们学习西方文论，可以更好地把握这一互动交流的发展趋势及其规律。

第四，学习西方文论，有助于我们借鉴和汲取西方文论的精华。

在中国的现代教育体系中，文学理论主要是先由西方引入，再进行自己的文论建设和中国古代文论史的研究的。

所以早期的中国古代文论史和文学理论史以西方文论为参照坐标建立起来的。

想要了解中国现代文论的发展史，必须先了解西方文论史。

同时，中国古近代文学和现当代文学在研究方法和批评方法上，基本上也是参照西方文论的。

诸如对文学发展脉络变迁的梳理、人物的分析、艺术特色的分析等等，大都自觉、不自觉地以西方文论为理论工具。

此外，中国传统文论历来就有吸收外来文化范畴的传统，比如佛教东来以后，其理论范畴为意境说、境界说的产生提供了思想基础和思维方法，中国历代文论家都注重从外来思想中吸取营养以丰富本民族文论，如王维、王昌龄对佛教的吸收，王国维对叔本华思想的吸收，等等。

西方文论的引进、消化、吸收和运用，是一个逐渐深化的过程。

中国文论终究要走向世界，与国际接轨。

我们只有了解和研究西方文论，知己知彼，才能知道中国古代文论的传统和特色，才能看到动西方文论的差距，才能学到西方文论有价值的内容，少走弯路，为世界文论的发展做出贡献。

当然，过去在借鉴西方文论的时候，也曾经存在过机械的用和挪用的现象，以西方文论解释中国文论，以西方文论的意识消解中国文论的意识，如用西方文论的范畴、概念和逻辑体系架构中国文论，阐释中国文论的概念和范畴，对西方文论方法论的普遍性的兴趣超过了对文论本身的思考。

在当代文论的研究中，我们需要坚守中国文论的主体性立场，借鉴西方文论的思想方法，继承中国古代文论的传统，立足中国当代文学的实际来从事当代文论建设，而不能生搬硬套西方的文学理论。

总之，我们当下对待西方文论的态度是，既不能一概排斥，也不能盲目崇拜。

我们要把西方文论西方文学实践背景下的产物看成人类文学实践的重要总结，看成中国已有文论的重要补充，看成在范畴体系、思想方法有重要成就和启发性的榜样，这样才能有利于我们深刻了解西方文学，有利于我们当代的中国文论建设。

关睢中窃窕淑女的形象

“淑女”是《诗经》中最为重要的女性形象之一，在关雎中是如何体现出来的?《关雎》是《诗经》的压卷之作。

自先秦起，《论语.八佾篇》便有记载，“子曰:《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，而上博简《诗论》则从“色”、“礼”等方向偏重论析了《关雎》的诗本义。

及至汉代，《诗经》初步奠定经学地位，《关雎》一篇更愈发受到学界从诗教、乐教和女教等多重维度的关注。

两宋时期，苏辙、朱熹等学者加注《诗集传》、《诗序辨说》，形成了长期与尊序派对峙的废序之声，并分别从“情”、“理”等角度为《诗》添注。

因而两千多年来，有关《关雎》释义的说法可谓众说纷纭。

而诗中的“窈窕淑女”的形象，也因被历代学者延引为理想女性的典型而盛传于世，千年不衰。

本文就将从先秦、汉、宋的典型注本出发，结合历代审美标准，对《关雎》中“淑女”这一对象的内涵及其形象作简要分析。

一、“淑女”形象的内涵所指古人对《关雎》“窈窕淑女”的理解大致分为两种，一是以后妃为代表的贤德女子;二是指贤人。

在封建诗教的背景下，《关雎》一诗的教化作用一直盛于其抒情作用。

及至近现代，视其为纯粹表达男女恋慕的情爱诗的说法方才逐渐兴起。

(一)后妃说先秦《毛诗序》最早记载:“关雎，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。

风，风也，教也，风以动之，教以化之”，始指称《关雎》中的“窈窕淑女”为可以“风天下”的后妃。

而此种说法也在后世汉唐学者间得到了最多附会，成为学界认可的主流说法。

与近现代学者从“诗本义”的角度，偏重理解《关雎》中的抒情价值不同，《诗序》主要采用陈诗义、用诗义与赋诗义等手法对《诗经》进行理解，解读的视角与当时的社会背景密切相关。

自春秋时期起，孔子即赋予《关雎》一篇以极高评价，认为其在诗歌与音乐方面都建树斐然。

《韩诗外传》卷五中记载，子夏曾询问夫子，《关雎》何以为《国风》之首，夫子回答，盖因《关雎》之道为“天地之基”，“王道之源”，《六经之策》悉皆“取之乎《关雎》”，可见《关雎》“正人伦而立纲常”的教化作用。

而西汉时期，董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”后即将孔子命定的官学五经――《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》奉为教化正典，《诗经》举足轻重的经学地位得以稳固建立。

诗学礼教，讲求“以礼节情”，以道德为主要命题，故尔《关雎》不是单纯的爱情诗歌、而是美贵族婚姻的教化范本的解读基调得以确立和流传。

而诗学发展至宋代，依据先前《诗大序》的猜测①，学者们又对“淑女”所指称的后妃形象进行了具体对应的阐释，认为这位德仪天下的贤妃即为周文王之妃大姒。

欧阳修称谓此诗曰，“述文王大姒为好匹如雎鸠雄雌之和谐尔”;而朱熹亦在《诗集传》中进一步明确，《周南.关雎》“女者……盖指文王之妃大姒为处子时而言也;君子，则指文王也”，将“淑女”形象进一步具体化。

这与毛诗序《二南后妃夫人说》中认为《关雎》只是赞颂“周家世有妇德，而非专美大姒”②的论点是截然不同的。

(二)贤人说求贤说并不是《关雎》解读中的主要说法，但却是历代注本中都有所体现的、不可缺少的一种声音。

《韩诗》中将“君子好逑”直接记载为“君子好仇”，而学界以闻一多先生为代表的研究者认为，这与《周南.兔置》中:“肃肃兔置，施于中逵，赳赳武夫，公侯好仇;肃肃兔置，施于中林，赳赳武夫，公侯腹心”中的“好仇”是同一个词。

而《兔置》中的“好仇”意为“腹心”，是指公侯的知交心腹，在职能上与武夫相对，因此“好仇”所实际指代的对象是公侯身边的文臣或是贤人。

而上博简《诗论》、长沙马王堆出土的战国时期抄本《老子甲本卷后古佚书》种皆有重要批注，称《诗经》是“(以)色俞(喻)于(礼)”，认为诗歌中思色即是思礼，“淑女”之为女色，实际是指代贤臣，这种手法与楚辞中以“香草美人”隐喻名士大夫的用法是同理的。

因此《关雎》一篇并非爱情诗，实际为君王求贤诗，而“淑女”则是令君王梦寐以求的治世贤人。

《礼记.曾子问》中记载，“取妇之家，三日不举乐，思肆亲也”，即婚姻嫁娶举行仪式时，现场是禁止奏乐的，这与一些学人认为《关雎》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，是指君王求爱于有贤德品行的淑女，先以琴瑟向其示好，再以钟鼓明媒正娶的猜想相悖。

再者，“钟鼓”之乐在古时是“大乐”，并不用于婚丧嫁娶之事，而只有宴宾、祭祀等重要场合才会出现。

参见《周礼.乐礼》“飨食诸侯，序其乐事，令奏钟鼓”，而这种说法也与君王礼敬贤人的解释相吻合。

二、“淑女”之德由于中国古代文坛多将《毛诗序》中的“后妃之德”视为“淑女”这一理想女性的重要标签，认为“窈窕”用以描述其形容风貌，而“淑”则意在赞誉其德行贞操，因而学界对于“淑”字的阐释也可谓众说纷纭。

《说文解字》记载，“淑，清湛也”，而“淑女”则可引申为如水般清澈美好、温柔娴静的女子，在德行方面需有“上善若水，利万物而不争”的至真至纯之性。

而这与先秦时期社会对于后妃的期许一致。

人们认为夫妇之间应相敬如宾，有礼有节，而佳偶则必须符合温柔敦厚，谦恭贤惠的标准，对于女子而言，知书或可不必，然而答礼一定要之。

而孔颖达在《毛诗正义》中则对“淑”字的标准给予了更为明确的注释。

他称，“言后妃性行和谐，贞专化下，寤寐求贤，供奉职事，是后妃之德也”。

能事君主、达到举案齐眉、“夫妇和谐”的境界，是为其一;忠贞美好，能够做到上行下效，为天下男女表率，是为其二;时刻以为君王分忧、为社稷求贤为己任，克己守礼、礼贤下士，恪敬职守，将后宫操持有度，是为其三。

从这孔颖达的观点看来，古人心目中的“理想女性”，不仅其自身需要具备质朴、善良、美好的品性，对外还需有“辅助之德”。

与之相同的观点还有《诗序》中，“乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色”一说，认为贤德的淑女能够“哀窈窕，思贤才，而无伤善之心”，真正做到以德事人，而不是以色事人。

这也不失为是孔子所言“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”的要义。

除此以外，笔者亦发现，古代对于达官显人的妻子的诰封亦存在“淑人”一说。

学界一致认可此处的“淑”为“善良”之意，与相貌无关，而专指品行。

坊间亦曾一度有“后妃求贤”之说，认为《关雎》中的“淑”字指称的是后妃为君王广募贤娴，敦厚无妒之德。

后被否认，认为只是郑笺误读《诗序》中“忧在进贤”一句所引发的误会。

“忧在进贤”，本义仍是指后妃心系黎民苍生之贤。

最后，南宋的朱熹在《诗集传》中综合前人的多种观点，对“淑女之德”给出了较为客观的评价。

他称:“盖德如雎鸠，挚而有别，则后妃性情之正，固可以见其一端矣。

至于寤寐反侧，琴瑟钟鼓，极其哀乐而皆不过其则焉”。

诗教言传，讲求“发乎情而止乎礼”，朱子认为这是对于后妃之德最恰当的评价。

雎鸠之德在于“挚而有别”，而淑女之德亦是如此。

《关雎》虽以男子追求梦寐以求的女子的情爱诗的面目示人，但隐喻的是夫妇之间琴瑟和谐的关系。

而与古时女子而言，出嫁从夫，如何事夫才是她们德行修养中最重要的课题――在父母家中，则“志在女红之事”;出配君子，则“辅佐君子求贤审官”、且“内有进贤之志，却无险陂私谒之心”③，和乐贞静、宜室宜家。

诗人以“关雎”的形象作比，也正是暗示，只有德如关雎，能做到“起礼义，制法度，以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之”④的贤淑女子，才可配为“可以风天下而正夫妇”的君王佳偶，即淑女的原型――贵族婚姻中的后妃形象。

三、“淑女”之貌不同于“淑”字指称女子善良品性的共识，历朝历代的注本中对于“窈窕”的注解颇为模糊。

“窈窕”，形容的是女子的体态风流之美，然而具体形容如何，却在各个朝代的不同审美判准下发生了分歧。

先秦时期的《毛诗序》将其注释为“幽闲贞静”，此时解读侧重的是对淑女形态举止的描写。

恰如《蒹葭》中在水一方的伊人一般，“淑女”在水边静静独坐，气质矜持闲静，这样的解读深合儒家“敏于言而慎于形”的标准，“窈窕淑女”即是为“可远观而不可亵玩”的礼教中人。

而其余同时代的注本释义则相对宽泛――《集疏》中将“窈窕”解释为“好貌”，与《鲁说》一致，泛指女子貌美。

而《毛诗正义》记载“谓淑女所居之宫窈窕然”，认为“窈窕”的描写对象是淑女所居住的处所，“窈窕淑女”指的是居住在幽闲清静的环境中品德美好的女子。

而《方言》中则综合才貌两方面，统称其曰“美心曰窈，美状曰窕”。

总体而言，笔者认为对于“淑女”外貌特征的考据也仅能止于“貌美”的定义。

发生分歧的焦点是后世关于“貌美”的不同理解。

首先，依据先秦时期的审美风格，我们不难猜测出，体态丰满、高大健康是当时人们评价女子貌美的重要标准，如《硕人》中描述的“硕人其颀”;而从“巧笑倩兮，美目盼兮”等描写看来，明眸善睐，开朗灵秀，亦可视为当时女子“貌美”的依据。

而作为最接近《关雎》创作年代的时期，相较后世的一些流变，先秦时期对“理想女性”的审美应当更接近“淑女”形象的本来面貌。

然而，随着审美风尚的改变，后世对于“窈窕”二字的理解也发生了迁移。

从“楚王好细腰，宫中多饿死”的“瘦”，逐渐发展为汉代飞燕合德一般金盘起舞的“轻”;从魏晋南北朝广袖飘飘、遗世独立的风神俊秀，及至唐代珠圆玉润的体貌与相对宽松的衣饰，再至两宋理学兴起后对女子样貌古拙质朴、雅致清秀的审美判准……“淑女”这一理想女性的形象一直在不断变化。

而在明清的坊间小说中，甚至出现了对“淑女形象”更为大胆、也更富想象力的描画。

魏子安所撰《花月痕》的第二十一回里写道:“《古今注》文王掣平头髻，昭王制双裙髻。

又《妆台记》文王于头上加翠翘，傅之铅粉，其髻高，名曰凤髻……这样看来，文王自是千古第一风流的人，所以《关雎》为全诗之始”，女眷丫鬟之间大胆猜测文王所好的“窈窕淑女”是一位梳高髻、掣发钗的美人，这也是时代审美所赋予“淑女”形象的不同魅力、不同风姿。

四、结语“窈窕淑女”这一形象是《关雎》一篇、乃至整部《诗经》中至关重要的意象。

与其形貌之美相比，历代注释中更为统一、也更为突出的是其“德行之美”，即以后妃为代表的女子身上所具有的善良、温厚、贤德的道化礼教。

而近现代以来，人们对于《关雎》的解读则又突破了以上所探讨的教化标准，向其内在的抒情性不断生发。

因而对于“淑女”形象及其主题意蕴的讨论仍将作为《诗经》中一个永恒的课题，随着时代的变化和研究的深入而不断被发展、丰富。